Das ästhetische Potenzial des Klangs – Julia Gerlach

Alltag, Enigma, Welterfahrung
Jede Autotür hat ihren besonderen Sound. Jede Musikanlage ihr eigenes Grundrauschen. Kreide quietscht auf der Tafel. Der künstlerische Umgang mit Klang spiegelt, reflektiert und formt genau diesen gesellschaftlichen, den allgemeinen kulturellen Umgang mit Klang. Prägend ist also die globale akustische Umwelt mit urbanen, natürlichen und musikalischen Klängen. Sound art [Klangkunst] ist eine gewachsene historische Kunstform, deren Material Klang und all seine Verzweigungen sind. Sound art vereint Stille, Ton, Klang und Geräusch und weist gleichzeitig durch die enge Verknüpfung mit anderen Sinnes- und Gedankenwelten, wie sie sich in bildender Kunst, Literatur oder Medienkunst ausdrücken, über das rein Klingende hinaus. Thematisiert werden oftmals die Hörgewohnheiten der Rezipienten sowie das oft unbewusst vonstatten gehende Hören an sich. Sound art ist insofern Audiokultur [Umgang mit Klang] und Hörkultur [Umgang mit dem Hören] zugleich: Die Begegnung mit Klangkunst gleicht einer Erforschung des Werkes und der eigenen Hörfähigkeit. Die Klangkunst prägen die jeweils eingesetzten zeitgemäßen oder historischen Speicher- und Wiedergabemedien sowie die verwendeten generativen oder interaktiven Technologien. Sie wirken sich nicht nur auf das klingende Ergebnis, das Kunstwerk selbst, aus, sondern sind als Medien mit ihren objekthaften und funktionalen Qualitäten selbst Gegenstand künstlerischer Aneignung und Medienreflexion. Klangmedien wie Schallplatten, Tonbänder und Lautsprecher, aber auch Telefon, E-Gitarre oder Klangstab werden zu Skulpturen objektiviert oder sogar zu Wandbildern montiert, sind Bedeutungs- und Erinnerungsträger, deren Lesart wiederum durch das genuin Klingende moderiert wird. Ton und Bild, das Auditive und Visuelle sind oft untrennbar verzahnt und in ein komplexes räumliches Szenarium integriert. Es entstehen Konstellationen verschiedenartiger Medien, in denen kein Medium eine größere Priorität besitzt: Video und Klang deuten und vermitteln sich gegenseitig oder stehen distinkt nebeneinander. Durch die visuellen oder räumlichen Komponenten klangkünstlerischer Arbeiten entstehen komplexe Wahrnehmungsszenarien, in denen neben dem Hören auch das Sehen, das räumliche Empfinden, die eigene körperliche Bewegung oder das partizipative Verhalten der Besucher sinnstiftend werden. Aus der breitgefächerten kulturellen Bedeutung von Klang speist sich auch das Spektrum der in der Ausstellung präsentierten Werke. Bildende Künstler sowie Musiker, Komponisten, Performance- und Medienkünstler oder auch Radiomacher haben Sound art zu einer hoch heterogenen Strömung geformt. Entsprechend gehören zu den in der Ausstellung gezeigten Exponaten Werke der bildenden Kunst, Klanginstallationen und -skulpturen, dokumentarisches Material und Re- Enactments historisch bedeutsamer Entwicklungen sowie Medienkonstellationen, Radiokunst und Klangexperimente. Die Geschichte der Klangkunst neu zu deuten, neu zu beleben, war maßgeblich für die Konzeption der Ausstellung. Dabei war wesentlich, zentrale künstlerische Diskurse der Klangkunst der vergangenen fünfzig Jahre durch prägende Werke oder Themenstellungen zu artikulieren und sie somit erstmals im Kontext der Medienkunst zu verorten. Die Ausstellung spiegelt die diskursive Aneignung des Auditiven von verschiedenen Standpunkten aus. Folgende fünf Perspektiven und Lesarten können einen ersten Zugang zu den Ausstellungselementen vermitteln.

Archive und Kollektionen
Zur Sound Art -Ausstellung wurden künstlerische, private und wissenschaftliche Sammlungen eingeladen, deren Gegenstand Alltagsprodukte, Kunst oder Hinterlassenschaften klangkünstlerischer Events sind. Der Künstler Kalle Laar fügt beispielsweise für Klangpost 4 [2012] vierhundertzwanzig Exemplare seiner Klangpostkartensammlung zu einem spektralfarbigen Tableau zusammen und formt so aus einer speziell im Polen der 1960er-Jahre üblichen populär-audiokulturellen Praxis ein monumentales Bildwerk. Hinter dem beredten Titel Broken Music verbirgt sich Ursula Blocks Sammlung von Werken bildender Künstler, die das Medium Schallplatte in vielfältigster Weise zu Objekten und Skulpturen oder durch ungewöhnliche Cover bis heute umformen, reflektieren und ehren. Der Medienkünstler Carl Michael von Hausswolff wiederum präsentiert die skurrile Privatsammlung von Tonbändern akustischer Geisteraufnahmen des Schweden Friedrich Jürgenson [1903– 1987], deren Botschaften nur von Jürgenson selbst entziffert werden konnten. Als Sammlung mit dokumentarischem Charakter bildet das 2011 vom ZKM erworbene Apollohuis Archiv zwanzig Jahre eines einzigartigen von Paul und Hélène Panhuysen geleiteten Veranstaltungsund Ausstellungsortes in Eindhoven/Niederlande ab — und zugleich zwanzig Jahre Klangkunstgeschichte. Das von Morten Søndergaard kuratierte Archiv der Unheard Avant-gardes [in Scandinavia] rehabilitiert unter anderem das unbekannte, künstlerisch interdisziplinäre Event POEX, welches 1965 in Kopenhagen stattfand. Weitere Beispiele sind Sammlungen von Radiokunst und Field Recordings, Noise oder elektronischer Musik [Electronica] sowie intermediale oder raumspezifische Konzepte. In der Ausstellung sind auf einem »Radiosteg«, der die beiden Lichthöfe des Medienmuseums zentral verbindet, unter inhaltlichen Stichworten zentrale Kompositionen dieser verschiedenen Genres versammelt. Sie öffnen die Tür in eine ganz andere Welt des Klangs: Eine am ZKM entwickelte interaktive Augmented- Reality-Installation von Bernd Lintermann verschafft dem Besucher per ausleihbarer iPads Zugriff auf die Kompositionen dieser kuratierten Hörstationen. Die Nähe des Zeichnerischen zum Klang drückt sich in den Werken von Max Eastley und Ulrich Eller aus. Bei Eastley [2000] hört man nur den Klang der Drähte, die – durch Motoren bewegt – leicht und unregelmäßig unsichtbare Klangzeichnungen auf weißes Papier kratzen. Bei Ulrich Eller [2012] werden Zeichen zu Notaten der unmittelbaren Klangerzeugung und über Lautsprecher auf Snaredrums übertragen. Dieter Schnebel erzeugt in ki — no [1963–1967] über projizierte Sprachanweisungen „Musik im Kopf“, also sogenannte Vorstellungsmusik. Der Klangexperimentator Alvin Lucier überträgt in seiner Arbeit Sound on Paper [1985] Klang auf Papier, indem er Wandbilder aus Papier auf Lautsprecher montiert und so die unterschiedlichen Frequenzen von den Schwingungen des Papiers ablesbar werden. Anestis Logothetis malte Klangbewegungen, Iannis Xenakis, Komponist und Architekt und für seine Architekturzeichnungen ähnelnde Notationen bekannt, entwickelte das erste computerbasierte audiovisuelle Komponiersystem UPIC. Die britischen Komponistin Daphne Oram tuschte hingegen ganz analog direkt auf das Tonbandmaterial. Darüber hinausgehend werden in der Installation #tweetspace [2011] von Nehls/Barri Twitterbotschaften visualisiert und sonifiziert. Bei Michael Saup entstehen mathematische Visualisierungen aus Klängen, die mittels in einem Kiesbett installierten Kontaktmikrofonen Besucherbewegungen abbilden und Jens Brand spielt mit seinem G-Player [2004] über Satelliten die Topografie der Erde wie eine Schallplatte ab. Es ergeben sich immer öfter Konstellationen verschiedenster Materialien, Abbildungen, Medien, Ideen und Erinnerungen wie auch in Haroon Mirzas The Last Tape [2010], wo das Transformatorische hinter ein kombinatorisches künstlerisches Interesse zurücktritt.

Hören, Selbstexperiment, Körper
Viele frühe Klangkunstarbeiten sind leise, reduziert, fast minimalistisch und konzeptuell, bis hin zum rein Visuellen. Die Beschäftigung mit Stille, dem Nicht-Hören – zentral bei John Cage formuliert mit weitreichenden Konsequenzen für die Kunst und Musik – führte zu neuen Klangqualitäten und einer Reform des Musikbegriffs. In seinem Text Silent Environment beschreibt Cage seine Erfahrung in einem schalltoten Raum. Die akustische Isolation führte ihn zu einer vollkommenen Konzentration auf die Geräusche seiner Organe und zu der Erkenntnis, dass Klang immer vorhanden sei, solange es Leben gäbe. Die Abwesenheit des einen Klangs schärft die Aufmerksamkeit für einen leiseren, unbekannten Klang. Werktitel wie Silent Music [1994] von Robin Minard oder Bernhard Leitners Pulsierende Stille [2007] versprechen ein erneuertes Hören durch Stille, erzeugen aber trotzdem Klang. Ryoji Ikeda hingegen visualisiert 4′ 33″ [2010] von John Cage durch einen Timecode auf gerahmtem Filmmaterial tatsächlich klanglos. Die Arbeit Wolken [2012] von Christina Kubisch, Edwin van der Heides Sound Modulated Light 3 [2004/2007] und Paul DeMarinis RainDance [1998] erscheinen ebenfalls stumm. Die Schwingungen, die sie erzeugen, werden nur hörbar, indem Spezialmedien die für das menschliche Ohr unhörbaren Frequenzen transformieren. Bei Kubisch übersetzen Induktionskopfhörer elektromagnetische Spannungen, die zuvor mit Spezialmikrofonen in den Serverräumen des ZKM aufgenommen wurden. Die Kopfhörer von Edwin van der Heide sonifizieren Lichtschwingungen räumlich angeordneter Glühbirnen, und bei DeMarinis sind es einfache Regenschirme, die in einen Wasserstrahl modulierte Songs als Resonatoren decodieren. Physiologische Hörschwellen werden philosophisch und künstlerisch exploriert und verschoben, bis sie entweder nur noch sichtbare Frequenzen auf Lautsprechermembranen oder in einem Timecode sind, zu einem Artefakt werden [wie bei den erst im Ohr entstehenden »ear sounds« von Maryanne Amacher], oder zu Schwingungen, die über den Körper taktil erfasst beziehungsweise über die Knochen zum Ohr geleitetet werden. Einige Werke in der Ausstellung arbeiten konkret diese körperliche Komponente des Hörens heraus. Die Ton-Liege [1975] von Bernhard Leitner ist das früheste hier präsentierte Werk, das im künstlerischen Forschungskontext zu Körper, Architektur und Klangausstrahlung entstand. Das Sonic Bed_Scotland [2005] der Britin Kaffe Matthews lädt zu intensiven taktilen Klangerlebnissen ein, bei Acoustic Catacombs [2010] von Hanna Hartman verstärkt der Kontakt der Fußsohlen zum Körperschall übertragenden Boden das semantisch belegte Hörerlebnis und modern minimal disco 5 [1995–2012] von Jan-Peter E. R. Sonntag kombiniert die Hörillusion der Escherschen Treppe mit einem starken physischen Erleben.

Analog und digital
Nach bereits etwa sechzig Jahren Klangkunstgeschichte – die historischen Vorläufer nicht eingerechnet – erweist der Blick zurück einen Medien- und Technologiewechsel. Widmeten sich Künstler in den 1960er- und 1970er-Jahren den damaligen Tonträgern Schallplatte [Broken Music Archiv] und Tonband als objekthafte Materialien oder nutzen sie die analogen Audiomedien wie Bruce Nauman [6 Day Week – Six Sound Problems for Konrad Fischer, 1968], Peter Weibel [ichmasse – masseich, 1977/1978] oder Christian Marclay als Vehikel für eine konzeptuelle Aussage, kontrollieren heute digitale Logiken die künstlerischen Konstellationen. Die Objekthaftigkeit und Materialität der Elemente löst sich mit der digitalen Praxis auf zugunsten eines immersiven Klang-Bild- Konglomerats, das oft medienkünstlerisch mit einer Interaktionsschnittstelle für partizipative Eingriffe durch die Besucher ausgestattet ist. Offene interaktive Strukturen wie beispielsweise die des reacTable von Sergi Jordà, Marcos Alonso, Martin Kaltenbrunner und Günter Geiger, des Mozart- Würfel oder des Hör-Memo von Götz Dipper ermöglichen einen spielerischen Zugang zur Sound art. Soichiro Mihara und Kazuki Saita untersuchen in Moids [2011] Emergenzen und die Grenzen zwischen analog und digital, Mensch und Maschine. Überdauert hat den medialen Sprung der Lautsprecher als das Symbol schlechthin für [reproduzierten] Klang. In der Sound art kommt dem Lautsprecher eine Doppelfunktion zu. Er ist unersetzlich für die Schaffung eines komplexen immersiven Raumklangs einerseits, andererseits werden auch seine skulpturalen Eigenschaften hervorgehoben. Damit manifestiert sich am Lautsprecher die ästhetisch interessante Komplementarität von Raum und Skulptur. Die Installationen Temple [2012] von Benoît Maubrey, die auf dem Vorplatz des ZKM präsentiert wird, und Dream House [1989] von La Monte Young und Marian Zazeela, die im ZKM_Subraum installiert ist, stehen beispielhaft für Werke, die sich je nach Perspektive unterschiedlich einordnen ließen zwischen immaterieller Schallwellenbewegung im Raum und konkret räumlicher Skulpturalität. Das Dream House von La Monte Young und Marian Zazeela stellt eine der ästhetischen Kernpositionen der Ausstellung dar und ist ein immaterieller Raum aus Klang und Licht, in dem Lichtfarben und sogenannte stehende Wellen [Sinusschwingungen] einen konstanten, aber instabilen Zustand generieren, den die Besucher durch ihre Bewegungen in Nuancen modifizieren und formen. Dieses Dream House ist auch Ort des Konzertes von La Monte Young, Marian Zazeela & The Just Alap Raga Ensemble am 7. April 2012, im Rahmen einer Deutschlandtournee. Temple von Benoît Maubrey ist ein Monument des Konkreten, das das Kernelement der gegenwärtigen akustischen Welt, den Lautsprecher, als griechischen Tempel von Delphi materialisiert. Aus Tausenden weggeworfener Lautsprecher baute Maubrey die Ruine der antiken Kultstätte neu auf. Zu hören sind nun nicht die Prophezeiungen eines berauschten Mediums, sondern das Rauschen der verbauten Geräte, die zusammen als „mega“ Megaphon Sprach- und Klangbotschaften live wiedergeben, die unter der Rufnummer 0721/8100 18 18 aufgegeben werden können. Auch Shilpa Guptas Werk I keep falling at you ist im Kern skulptural: Die indische Künstlerin fügt tausende von Mikrofonen zu einer imposanten, einem Bienenstock ähnelnden Traube und installiert diese in einem dunklen hohen Raum, um eine intime dialogische Situation für den Besucher zu schaffen. Bündel aus Lautsprechern, eine Drahtwolke, eine einbetonierte E-Gitarre – während die skulpturalen Werke den ersten der beiden im ZKM | Medienmuseum bespielten Lichthöfe einnehmen, werden im zweiten Lichthof Werke präsentiert, bei denen das Mediale und Immaterielle im Vordergrund stehen. Carsten Nicolai etwa simuliert in aoyama space no. 4 [2009] in maßstabsgetreuem Modell einen immersiven, unendlichen und zugleich irritierenden Raum.

Urbaner Hörraum
Immer schon war der öffentliche Raum als per se akustisch geprägter Raum, der Geräusche liefert, auch Projektionsfläche für klangkünstlerische Arbeiten, die wiederum das kontrolliert Klangliche in den Alltag zurückbringen, das Akustische umfärben, in den Alltag intervenieren oder schlicht auf die akustische Situation an urbanen Orten aufmerksam machen. Einer der Pioniere ortsspezifischer Klangkunst war der US-Amerikaner Max Neuhaus, dessen Arbeit in der Ausstellung mit Zeichnungen und Filmen exemplarisch vorgestellt wird. Die bereits erwähnten auf dem ZKM-Vorplatz installierten Werke greifen bereits aktiv in den öffentlichen Raum ein und verbinden den musealen Ausstellungsraum mit dem Karlsruher Stadtraum, in den wiederum vier Arbeiten intervenieren: Die Arbeiten von Georg Klein [Der gelbe Klang², 2012] und Kirsten Reese [Zoobrücke, 2012] greifen aktiv in die akustische Realität der Orte ein, an denen sie aufgestellt sind, und spielen mit der Realität und Virtualität oder formen die Orte markant um. Die TONSPUR, kuratiert von Georg Weckwerth, nutzt den öffentlichen Raum als Ort für eine besondere Rezeption. Weckwerth wählte sechs Werke renommierter Künstler, die mit Stimme und Sprache arbeiten, für den Durchgang der Orangerie in Karlsruhe aus. Peter Ablingers zentrale Idee ist, auf das Hören selbst aufmerksam zu machen. Von ihm wird im Stadtraum an sechs Orten das Werk Sitzen und Hören 1–6 installiert; es wird kein Klang hinzugefügt, sondern nur das aus dem Konzertsaal bekannte Publikumspodium in den Stadtraum. Man kann sich setzen und der Stadt zuhören. Nam June Paik löste mit seiner Exposition of Music — Electronic Television [1963] früh den Widerspruch zwischen zeitbasierten und nicht-zeitbasierten Künsten auf, sprach stattdessen von „Zeit-Kunst“, und forderte Transferleistungen zwischen auditiven und visuellen Wahrnehmungsmodalitäten. Dabei bediente sich Paik nicht nur aller intermedialen Komponenten, sondern er erprobte im Ausstellungskontext die Parallelität und Gleichzeitigkeit von Klängen, Medien und Rezeptionsformen – eine Herausforderung, der sich jede Sound-art-Ausstellung von Neuem stellen muss. Für die Ausstellung Sound Art. Klang als Medium der Kunst wurde eine eigene Architektur entwickelt, die einerseits Separierungen durch den Bau von neuen Räumen ermöglicht, andererseits aber bewusst Transparenzen und Durchlässigkeiten schafft. Auf diese Weise konnten die Arbeiten einander ergänzend in den Räumen angeordnet und in einen zeitlich koordinierten klanglichen Dialog gebracht werden. Da viele Arbeiten rein visuell sind oder interaktive Elemente besitzen, wird dieser Dialog dabei oftmals durch das Publikum selbst gesteuert und somit einem unvorhersehbaren partizipativen Verhalten überlassen. Wir wünschen dabei viel Vergnügen.